Eusebio Sempere (Onil 1923-1985) escultor, pintor y artista gráfico, es el artista más internacional del panorama artístico alicantino y uno de los representantes más genuinos de la abstracción geométrica y de las tendencias ópticas y cinéticas. Tras estudiar en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos se trasladó a París en 1949, donde conoció la obra de autores como Mondrian, Kandinsky, Vasarely, Arp, Klee o Picasso y donde se relacionó con los artistas más importantes del momento. En esa época, abandonaría la figuración y comenzaría su andadura por el arte geométrico desarrollando dos importantísimas series: los “gouaches sobre cartulina” y los “relieves luminosos”. En los gouaches buscó la creación de un alfabeto artístico propio y fijó las bases de su lenguaje plástico y de todas sus preocupaciones posteriores. Son trabajos sencillos, emotivos e ingenuos que van complicándose en un creciente interés por el volumen, la profundidad y el movimiento. Los “relieves luminosos” están resueltos en versión tridimensional mediante una caja de madera con diferentes planos iluminados por medio de un pequeño motor eléctrico y se convirtieron en la principal aportación al movimiento óptico y cinético del artista alicantino. A esta serie de obras experimentales, pertenece el Relieve luminoso móvil de 1959, colección Diputación de Alicante, una obra compleja donde se ensamblan planos de madera pintada y de plástico, que se ilumina alternativamente mediante un sistema eléctrico básico, y que surge como respuesta a un interés creciente por el trabajo tridimensional, por el volumen y la profundidad, desarrollado a lo largo de la década de los 50. Sempere utiliza las tres dimensiones para atrapar la luz, pero no una luz poética que hasta ahora surgía de la misma pintura, sino la luz eléctrica, aquella que se instala a través de bombillas, cables, casquillos, resistencias, reóstatos y alternancias. La luz era la excusa ineludible para el volumen. Eusebio Sempere y Abel Martín regresaron a España en 1960 estableciéndose en Madrid donde tenían amigos que les prometen ayudas, colaboraciones y proyectos. Sempere se encontró con un ambiente artístico dominado por el informalismo más matérico y por la figuración realista. Y en su propia creación introdujo un cambio en el soporte de su obra: la cartulina fue sustituida por madera, una superficie dura y resistente que, preparada convenientemente por Abel Martín, será el mejor soporte para las líneas de gouache trazadas con tiralíneas. Por encima de ese fondo, gestual, grueso y empastado, la regularidad matemática de unas líneas recuerda el camino elegido: la abstracción geométrica. Movimiento virtual rotatorio, 1969 y División de círculos azules, 1976, colección Diputación de Alicante, ambas resueltas mediante la técnica del gouache sobre tabla pertenecen a este periodo y a estas preocupaciones estéticas, aunque más depuradas. Han desaparecido los fondos matéricos y en vibrantes colores azules casi negros o en rosados y azules casi violáceos, Sempere consigue establecer una sugerente composición geométrica estructurada en cuadrados. Las obras de este periodo se irán perfeccionando en ejecución, siendo cada vez las líneas más finas y pulcras, de una regularidad matemática, y degradándose el color, volviéndose su pintura más espiritual, casi mística, con sutiles y etéreos efectos de luz.

Estos dibujos de Julio González acompañan las espléndidas obras que posee la Colección Arte Siglo XX: “Montserrat criant nº 2”; “Nature morte”; “Petit masque aéré” y “Petite maternité assise”, ampliando la visión que tiene el Museo de este artista. La obra sobre papel ocupa una grandísima parte de la producción artística de Julio González, sin embargo, en su mayoría no fueron creados para ser expuestos. Julio González dibujó constantemente a lo largo de su vida, incluso en los momentos en los que trabajaba en otro medio. A través de sus dibujos se puede seguir su evolución, sus progresos, los puntos en los que se detiene y los caminos que emprende. Para el artista, el dibujo cobra una función singular, es el laboratorio de la transformación de su escultura. En su etapa de madurez que se inicia hacia 1927, descubre una transición continua del trazo sobre papel al gesto de cortar el metal. Tan importante es la línea dibujada sobre un papel como el corte de la cizalla en el metal. En 1928 el artista estudia el uso que Picasso hacía del dibujo para comunicar sus intenciones escultóricas. De ahí surgirá su concepción de dibujar en el espacio de la escultura moderna. A medida que su escultura se vuelve más abstracta y hermética, el dibujo permite descubrir la persistencia de sus preocupaciones figurativas. El dibujo en Julio González está estrechamente relacionado con la escultura, sin embargo, no siempre existe un dibujo previo a la escultura, en ocasiones los ejecuta a posteriori, mostrando que las imágenes eran generadas por el proceso constructivo de ensamblar sus componentes en el espacio. A veces, el dibujo preliminar, trazado a lápiz, ha sido repasado y modificado a pluma tras haber ejecutado la versión escultórica. Estas obras depositadas en el MACA ponen de manifiesto la maestría del artista en el manejo de diferentes técnicas: aguada, tinta china, plumilla, lápiz o lápices de colores. Además, estos dibujos son un ejemplo de su iconografía más característica, dominada por la figura femenina, generalmente representada a través de desnudos, maternidades y por el predominio de las máscaras y retratos, así como sus habituales escenas de trabajo en el campo.

Madame Herbin compite y dialoga con otras dos mujeres representadas por Julio González y Pablo Gargallo: La Montserrat y Alice Prim, Kikí de Montparnasse, sumándose así a la modernidad compositiva de las primeras vanguardias. Auguste Herbin (Quiévy (Francia), 1882 – París, 1960) Hijo de una familia de obreros textiles, Auguste Herbin nació en Quiévy, una pequeña localidad próxima a Cateau Cambrésis, el 29 de abril de 1882. Gracias a grandes esfuerzos económicos familiares, el joven Herbin pudo ingresar en 1899 en la Academia de Bellas Artes de Lille, pero su temprano y despierto interés por la estela de la pintura impresionista le hizo entrar en conflicto con profesores y compañeros. En 1901 se establece en París. La influencia inicial del impresionismo y el postimpresionismo dará paso a su implicación en el cubismo. En 1909 se traslada a los talleres de Bateau-Lavoir, donde conoce a Picasso, a Gris y a Braque y participa en el nacimiento y primer desarrollo del movimiento cubista. El cubismo de Herbin desarticuló muy pronto las diferencias entre el cubismo analítico y cubismo sintético, propiciando fórmulas variables que oscilaron entre la traducción geométrica de los motivos y el encuentro entre el cubismo y lo abstracto, aspecto este último en el que Herbin fue realmente un pionero. En 1916, mientras se encontraba movilizado debido a la guerra, firma un contrato exclusivo con Léonce Rosemberg. En 1921 la obra cubista de Herbin se cotizaba más alta que la de Léger o Braque y, sin embargo, el artista, para vencer ciertos momentos de impasse, decidió dar un giro a su obra. Entre 1922 y 1926 produjo una de las más originales fórmulas del nuevo realismo europeo. Tras esta etapa, el artista retomó, hacia 1925 ó 1926, la abstracción y en 1931 se convierte en uno de los creadores del grupo Abstraction-Création. En la segunda posguerra, los jóvenes creadores del Arte Concreto reivindicaron la influencia de Herbin y en este ámbito, y portador de un reconocimiento poco usual, desarrollaría el pintor su obra, superando incluso graves problemas de salud, hasta su muerte, en 1960, a los 78 años. Entre 1911 y 1912, Auguste Herbin pintó cuatro retratos de Madame H … En ellos, tomaba como modelo a su entonces compañera y luego esposa, Louise Bailleux. Pero pese a que se aprecia cierto parecido entre ellos, las diferencias fisonómicas confirman que el pintor está tratando el retrato femenino como género y no tanto como plasmación de una personalidad concreta. El Portrait de Madame H., posee la cualidad de ser una síntesis de la diversidad mostrada por el pintor en sus retratos femeninos de estos años. Herbin se muestra ajeno tanto a la identificación entre fondo y figura propia del llamado cubismo analítico como a la concurrencia aleatoria de planos coloreados propia del llamado cubismo sintético y, a pesar de ello, la obra participa de ambos registros. Propiciando una potente gestualidad de la modelo representada, que se comunica ávidamente con el espectador, Herbin homogeniza la relación entre fondo y figura a través de un semejante tratamiento plástico. Toda la composición se encuentra pautada en un mismo registro que hace convivir la forma geométrica con pinceladas ricas en cromatismo, trazadas con el mismo gesto del pincel y con semejante intensidad en todas sus aplicaciones. Mediante este procedimiento, Herbin no geometriza un modelo natural sino que a través de la conjunción de formas prismáticas sincopadas hace aflorar la figura femenina y todos los elementos que la acompañan. Herbin mantuvo aparentemente la visión tradicional que reproduce la figura de una mujer en un interior acodada sobre una mesa. Aparentemente porque, en realidad, todo el motivo figurado aparece construido mediante la articulación de formas triangulares agudas y paralelogramos irregulares en los que la intensidad del color, en tintas planas, juega un papel especial en la definición del espacio. La obra por tanto, más allá de su evidencia figurativa, posee una nítida concepción abstracta, mostrándose, en conjunto, muy cercano a lo elaborado por Gris también en 1912, sobre todo por la confección del lienzo mediante la articulación sistemática de planos diagonales que confluyen con otros planos verticales y horizontales. El pintor anticipa así otro de los caminos de la estética cubista, planteado en algunos de los textos teóricos fundacionales del movimiento, pero en verdad no realizados en pintura hasta que las circunstancias históricas de lo moderno cambiaron sustancialmente. En dos Portrait de Madame H. realizados en 1911 y 1912, Herbin planteó con claridad el modo en que la estética cubista podía derivar en la consecución de un nuevo clasicismo. Herbin deduce de la reducción en planos abstractos de lo figurado una nueva arquitectura figurativa basada en la norma, la concentración y densificación de la estructura compositiva. Y el color. Un intensa presencia del color en la obra, característica que define igualmente la figura representada.

“Esther Ferrer: el cuerpo atravesado por el género, el espacio y el tiempo”, producida por el Consorci de Museus de la Generalitat, recoge una importante selección de la obra de esta artista polifacética, destacada referente del arte contemporáneo español y pionera de la performance en España, cuyo trabajo está reconocido con el Premio Nacional de Artes Plásticas, el Premio Velázquez de Artes Plásticas y el Premio MAV (Mujeres en las Artes Visuales). La muestra está comisariada por la crítica de arte Margarita Aizpuru y centra su discurso en la idea de la mujer y de su cuerpo confrontado con el tiempo y con el espacio; un cuerpo, el de la propia Esther Ferrer, que le sirve a la artista de lugar de experimentación para visualizar como la huella del tiempo va horadando inexorablemente el ideal de la eterna juventud femenina. Así, el cuerpo, “su cuerpo”, se convierte en un arma crítica que pone en revisión cómo se ha construido ese ideal femenino y los códigos que impone la sociedad. Esther Ferrer, artista independiente Esther Ferrer es una artista radical e independiente. Tras una larga trayectoria de más de cuarenta años desarrollando un trabajo sistemático, riguroso y metódico toda su obra se reduce a una sola: Esther Ferrer. Ella es la obra, su cuerpo, sus autorretratos, su voz, sus ideas, sus palabras. Nacida en San Sebastián en 1937, es licenciada en Ciencias Sociales y Periodismo y estudió Arte en París, ciudad en la que reside y trabaja desde 1973. En su ciudad natal creó, junto con otros artistas, un taller de libre expresión. También es impulsora de la puesta en marcha de una escuela experimental en Elorrio. Asimismo, su actividad docente le ha llevado a impartir clases en las escuelas de Bellas Artes de Canadá, Francia, Italia o España, entre otras. Desde 1967 fue una de las principales integrantes del grupo Zaj, colectivo creado en 1964 por Juan Hidalgo y Walter Marchetti, entre otros. Desde entonces y hasta fines de los años noventa, los integrantes del colectivo desarrollaron paralelamente sus trayectorias por separado, como es el caso de Esther Ferrer.

El MACA - Museo de Arte Contemporáneo de Alicante ha invitado en esta ocasión a la obra de Antoni Tàpies titulada «Blanco con cuatro signos negros» de 1964-1965, perteneciente a la Colección Caja Mediterráneo de la Obra Social Caja Mediterráneo depositada en el MACA y que podrá disfrutarse desde Octubre de 2013 hasta Febrero de 2014. La pieza invitada es, en esta ocasión, una gran pieza del artista Antoni Tápies. Se trata del lienzo Blanco con 4 signos negros, 1964-65, técnica mixta sobre lienzo,195 x 260 cm, perteneciente a la Colección Caja Mediterráneo depositada en el MACA. Una gran obra del artista catalán que establece diálogo con el grupo de obras de la Colección Arte Siglo XX que atiende a la generación española de los 60, incluyendo en la misma sala un pequeño Tàpies titulado Dues Parpelles. La pieza se ha instalado por un periodo temporal determinado entre los meses de septiembre de 2013 y enero de 2014 en la Primera Planta del MACA, junto a las obras de Millares, Chillida, Torner, Rivera, Zóbel y el propio Tàpies. Blanco con 4 signos negros es una obra impactante no sólo por el carácter de su iconografía, sino también por la auténtica lucha que se establece entre la oscuridad y la luz, una característica peculiar de la obra tapiana. Si el color negro conecta de una manera u otra con la idea de la muerte, el color blanco sugiere la esperanza de la luz. Obra de gran tamaño donde destacan elementos en negro sobre el fondo blanquecino uniforme de la tela. Los que se sitúan en la parte central en disposición vertical son simplemente líneas negras, mientras que los que se encuentran en los extremos del eje central horizontal pueden leerse como dos letras, la “A” y la “T”. Lo cierto es que estas letras aparecen con gran frecuencia en la obra tapiana, pues son las iniciales del nombre y apellido del artista. Son por tanto la clara alusión a la presencia del artista en la obra; incluso pudieran entenderse como una firma. Al mismo tiempo, es necesario decir que especialmente la “T” aparece en muchas obras de Tàpies: esa letra es también la cruz, característica esencial de la iconografía cristiana. Por supuesto Antoni Tàpies no solo habría heredado esa tradición iconográfica del barroco español, sino del arte religioso de todas las épocas. Por lo general, los títulos de las obras de Antoni Tàpies ofrecen poca información al espectador, en tanto que son escuetos y sólo hacen referencia a algún aspecto determinado de la obra o ni siquiera eso, ya que son sintéticos. El artista, al ofrecer tan poca información acerca de su obra, Blanco con 4 signos negros potencia la necesidad de aquellos que la observan, de indagar qué ocurre en ella, de qué se trata. Esa es precisamente la cuestión esencial: ser capaz de desencadenar en aquellos que observan con detenimiento y desean saber más en torno a la obra, un proceso de reflexión que les conduzca a desvelar los enigmas que las obras proponen, tanto en particular como en conjunto. Antoni Tàpies (Barcelona, 1923-2012) Inicia sus tanteos artísticos durante la larga convalecencia de una grave enfermedad. La creciente dedicación al dibujo y a la pintura le empujan a abandonar los estudios universitarios. En la década de 1940 ya expone sus obras, de marcada personalidad, que lo destacan en la panorámica artística del momento. Es cofundador de la revista Dau al Set (1948). Influenciado por Miró y Klee incrementa entonces el factor iconográfico y la temática mágica. Poco a poco incorpora elementos geometrizantes y estudios de color que desembocan en un interés por la materia, el cual se traduce en telas de textura intensa y de grandes posibilidades expresivas y comunicativas. Con estas obras Tàpies logra, hacia mediados de los años cincuenta, el reconocimiento internacional. A partir de la década de los sesenta incorpora nuevos elementos iconográficos (signos de escritura, elementos antropomórficos, pisadas y signos que aluden a la realidad de Cataluña) y procedimientos técnicos (nuevas superficies, uso de objetos cotidianos y del barniz). El lenguaje pictórico de Tàpies ha evolucionado desde entonces y ha dado como resultado una creación plástica diversificada y productiva admirada alrededor del mundo. Paralelamente a su actividad artística, Antoni Tàpies ha desarrollado una labor de escritor que ha dado lugar a diversas publicaciones: La pràctica de l’art (La práctica del arte, 1970), L’art contra l’estètica (El arte contra la estética, 1974), Memòria personal (Memoria personal, 1977), La realitat com a art (La realidad como arte, 1982), Per un art modern i progressista (Por un arte moderno y progresista, 1985), Valor de l’art (Valor del arte, 1993) y L’art i els seus llocs (El arte y sus lugares, 1999). Antoni Tàpies es indudablemente uno de los artistas más importantes de la historia artística del siglo XX y uno de los representantes más genuinos de la tendencia informalista. Siempre de forma directa, sus pinturas penetran en el espectador para dejar en un segundo plano las cuestiones de significado resolviendo por medio de fuerza, gesto y materia. A pesar de la calificación de Tàpies como “informalista”, en sus pinturas suelenaparecer signos como cruces, líneas, números y letras que pertenecen al universo simbólico e interior del artista, con claras alusiones al universo, la vida, la muerte o la sexualidad, así como una fuerte presencia de la figura humana aparentemente velada por al abstracción con que está planteado su trabajo. Su obra plástica revela una personal asimilación de las culturas orientales, y una delicadísima percepción de la realidad de los problemas que acosan al hombre, a la vez que enaltece y espiritualiza aquello que, por tradición, la cultura occidental ha considerado pobre y desechable. El artista eleva cualquier elemento presente en el cuadro o cualquier objeto de la vida cotidiana a la condición de signo. Picasso, afirmaba que el “arte es el lenguaje de los signos” y Tàpies lleva esta afirmación hasta el límite con el denominador común de la intensidad, la fuerza, la espiritualidad, la integración con la materia, la disposición del color. Signos que se mostrarán y se mezclarán para provocar, no para dar respuesta: “los símbolos están ahí pero no los desarrollo ni los analizo“ nos dice el propio Tapies. La presencia de la escritura en sus obras devuelve al signo toda su capacidad ideográfica y otorga al lenguaje una fuerza con un valor mágico-religioso, de raíz claramente románica. Un lenguaje que no abandonará con el paso del tiempo, pues es el suyo propio. Pese a la evolución de los años y de su obra, la iconografía continuará siendo imprescindible para la expresión más profunda de sus sentimientos. Los signos están presentes, atados a nuevas conexiones y con nuevos elementos, pero siempre presentes. Y así, su creatividad tiene siempre como resultado obras de una gran contundencia plástica.

El MACA, expone una obra de la artista Sophie Taeuber-Arp y otra pieza de Jean Arp pertenecientes a los fondos del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), dentro del diálogo entre colecciones que se entabla desde 2021 en el programa “Contexto Vanguardia”. Esta es la quinta exposición dentro de “Contexto Vanguardia” que busca mantener un diálogo permanente entre las obras de la colección del IVAM pertenecientes a las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX y las obras de la Colección Arte Siglo XX del MACA, de forma que se establezcan lecturas complementarias, apoyo y contexto para algunas piezas que, en comunicación con otras, fortalecen su lenguaje, permitiendo así que el visitante pueda disfrutar de artistas no representados en el MACA al tiempo que se completa la visión de las vanguardias. El objetivo es crear contenido y compartir conocimiento. Composition Aubette, 1927 de Sophie Taeuber-Arp y Coquille Nuage I, 1932 de Jean Arp, son las dos obras que se podrán visitar en el museo. Los artistas Jean Arp y Sophie Taeuber-Arp son artistas esenciales en las vanguardias europeas del primer tercio del siglo XX: dadaísmo, neoplasticismo, constructivismo… siempre en torno a la abstracción. Jean Arp adapta libremente formas extraídas de la naturaleza convertidas en poética elemental en un reconocimiento constante de la naturaleza como el ideal del arte. Concha nube es una obra que echa raíces en el agua, el sol, las nubes, o la piedra, e introduce la idea de metamorfosis, de movimiento continuo, en el tiempo ancestral de un origen. Sophie Taeuber-Arp es una artista polifacética muy desconocida, convencida activista de la modernidad, que basa su lenguaje formal en las formas geométricas. En esta pieza que fue creada para la rehabilitación del Café Aubette de Estrasburgo utiliza los colores primarios que había experimentado en su obra textil, sintetizando la estética neoplasticista.

Eusebio Sempere y su compañero Abel Martín, aprendieron la técnica de serigrafía en París, en el taller del artista cubano Wifredo Arcay. A su vuelta en 1960, ya en Madrid, ambos instalaron un taller para estampar las primeras serigrafías artísticas en España. Un complejo libro de Lucio Muñoz con texturas con arenas atrajo, por su perfección, encargos de otros artistas. Desde mediados de los 60 fue Abel quien se encargó íntegramente del proceso técnico y se convirtió en un experto serígrafo, figura clave en la reproducción y difusión del arte contemporáneo. La profunda convicción de que la obra gráfica merecía status de obra original, que ponía el arte contemporáneo al alcance de una gran mayoría de público convirtiéndolo en fenómeno de masas, y el respeto y entusiasmo que ambos profesan por la obra gráfica, repercute en su propia producción artística. Sempere realiza dos centenares de serigrafías todas estampadas por Abel Martín, agrupadas en series, editadas en carpetas o sueltas y algunas de ellas con acompañamiento de textos literarios, un alarde de técnica y oficio. Se expone una serie original titulada Oval de serigrafías únicas que Sempere realiza con carácter didáctico en 1981 para mostrar el proceso de una serigrafía, desde la estampación de primera pantalla hasta la última. Se exponen además otras dos series de serigrafías realizadas entre 1975 y 1980. Novedad en el MACA es la exposición de un retrato de Abel Martín realizado en carboncillo por Eusebio Sempere en 1973 y de una escultura móvil de Abel Martín. La exposición se acompaña de documentación relativa a la serigrafía, de una pantalla original utilizada para estampar alguna serigrafía de Sempere de finales de los años 60, del importante libro titulado Lucio, editado por la Galería Neblí de Madrid en 1960 que incluye 10 láminas reproduciendo obras de Lucio Muñoz realizadas en serigrafía con arenas por Eusebio Sempere y Abel Martín, así como de prensa, folletos de exposiciones, tarjetas postales intercambiadas con otros artistas o de una serie de fotografías realizadas por Budd Estudio de Nueva York a ambos artistas: Eusebio Sempere y Abel Martín.

El MACA - Museo de Arte Contemporáneo de Alicante ha invitado en esta ocasión a la obra del Equipo Crónica titulada Las Meninas en el Chalet de 1969 perteneciente a la Fundación Chirivella Soriano de Valencia que podrá disfrutarse desde el día 1 de febrero hasta el 28 de abril de 2013. Esta espléndida obra de la Fundación Chirivella Soriano Las Meninas en el Chalet de 1969 encaja perfectamente junto a la obra del Equipo Crónica perteneciente a la Colección Arte Siglo XX titulada Autorretrato en Palacio pintada sólo un año después, en 1970. Una reflexión sobre el tema de la pintura clásica que sirve para situar a los personajes de Velázquez- en el caso de Las Meninas en el Chalet-, a la infanta Margarita de Austria, a la dama de honor de la infanta Isabel de Velasco, a la enana Mari Bárbola, al aposentador real José Nieto y al perro, en un chalet de los 50-60, momento en el que surge el fenómeno turístico y se pone de moda el chalet para veranear. El espacio exterior de esta representación corresponde a un anuncio publicitario de la tienda valenciana «Hogar completo»-especializada en sillones, mecedoras y tumbonas plegables de verano. Autorretrato en Palacio sitúa la escena en el espacio original del cuadro de Las Meninas conservando los personajes del aposentador real José Nieto y al Perro condecorado con la cruz de Santiago, pero en este caso distorsionado, hasta ocupar un gigantesco volumen. Los dos artistas Manolo Valdés y Rafael Solbes, se autorretratan en primer término como en la obra original se colocan los personajes principales de Las Meninas. El cuadro no está terminado ya que aparece una zona en blanco, vacía y mil goterones de pintura y ellos aparecen caracterizados como dos pintores de brocha gorda que en un descanso de su trabajo, se paran a mirarnos porque nosotros nos hemos situado en la escena y nos invitan a reflexionar sobre la obra que están llevando a cabo. La colaboración entre instituciones como el MACA y la Fundación Chirivella Soriano, en este caso coordinadas a través del Consorcio de Museos de la Generalitat Valenciana y la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Alicante ha permitido la llegada de esta obra del Equipo Crónica. Un programa de exposiciones que tendrá continuidad a lo largo del año. Equipo Crónica. (1964-1981) Formado por los artistas Manolo Valdés, Rafael Solbes y Juan Antonio Toledo (aunque éste pronto se desligó del grupo) el grupo reaccionó contra la corriente informalista dominante en el panorama artístico español del momento. Su trabajo colectivo se desarrolló durante los últimos diez años del franquismo y la transición democrática, hasta 1981. Equipo Crónica realiza una obra decididamente figurativa muy próxima a la estética del pop art. Aprovechando recursos procedentes de la crónica periodística, el lenguaje de los mass media, el cómic, la publicidad o la propia historia del arte, su pintura analiza críticamente la situación social y política de España y lanza una mirada irónica sobre los mitos ubicando situaciones y personajes bien conocidos en contextos diferentes contribuyendo así a la desmitificación de las imágenes y cuestionando la propia función del arte. El MACA - Museo de Arte Contemporáneo de Alicante ha invitado en esta ocasión a la obra del Equipo Crónica titulada Las Meninas en el Chalet de 1969 perteneciente a la Fundación Chirivella Soriano de Valencia que podrá disfrutarse desde el día 1 de febrero hasta el 28 de abril de 2013. La colaboración entre instituciones como el MACA y la Fundación Chirivella Soriano, en este caso coordinadas a través del Consorcio de Museos de la Generalitat Valenciana y la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Alicante ha permitido la llegada de esta obra del Equipo Crónica. Un programa de exposiciones que tendrá continuidad a lo largo del año.

Esta es la cuarta exposición dentro de “Contexto Vanguardia” que busca mantener un diálogo permanente entre las obras de la colección del IVAM pertenecientes a las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX y las obras de la Colección Arte Siglo XX del MACA, de forma que se establezcan lecturas complementarias, apoyo y contexto para algunas piezas que, en comunicación con otras, fortalecen su lenguaje, permitiendo así que el visitante pueda disfrutar de artistas no representados en el MACA al tiempo que se completa la visión de las vanguardias. El objetivo es crear contenido y compartir conocimiento. «Abstraction ou Nature Morte», «Abstraction» (1933) y «Abstraction en longitude» (1926-1928) son los tres óleos sobre lienzo del artista Luis Fernández que se muestran junto a obras de Julio González, Pablo Gargallo y Juan Gris, entre otros. Luis Fernández (Oviedo, España, 1900- París, Francia, 1973) fue uno de los artistas españoles de la llamada Escuela de París. Llegó allí en 1924 y entabló amistad con Picasso y Julio González, así como con la abstracción geométrica que le haría integrarse en el movimiento Abstraction-Création. Pintor preocupado por el oficio y el concepto artesanal de la obra formuló su pensamiento en diversos textos escritos en los años 30, su época más analítica y experimental. Reflexionó acerca del color y su función en la pintura, sobre la composición, el formato y el sentido profundo de la abstracción que para él poseía resonancias metafísicas y simbólicas. Su pintura -decía- era una “representación inconsciente del orden que el hombre constata en el universo”.

Gracias a una temprana vocación pictórica y tras cursar sus estudios de bachillerato y habiendo asistido a clases nocturnas en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia, Sempere inició en 1941 su etapa de formación en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Allí estudió modelado, dibujo, anatomía, perspectiva cómica y procedimientos pictóricos, adquiriendo una sólida formación en el oficio artístico que se demuestra en las obras conservadas de aquellos años de formación. Sus años de formación académica fueron anodinos y frustrantes, recuerda siempre el artista. La educación artística en España durante aquellos años de posguerra era ineficaz y poco adecuada: a los autoritarios profesores, mediocres como artistas y despóticos en sus clases, se unía un extremo conservadurismo en los contenidos y continuas referencias “sorollistas” como único ejemplo válido a seguir. Aun así, en la Escuela Sempere conoció a Alfons Roig, profesor de Liturgia y cultura cristiana, que hablaba a los alumnos de arte moderno y a Ernest Furió, profesor de grabado calcográfico con el que amplió estudios hasta 1948, aprendiendo la técnica del aguafuerte y la punta seca. Prueba de ello es que sus grabados muestran un excepcional dominio del grafismo, trabajando la textura y el volumen y equilibrando con soltura la luz y la oscuridad. A finales de 1948, el SEU (Sindicato de Estudiantes Universitarios) le concede una beca para ampliar estudios en París. Allí se convertirá en artista. Además de las 26 obras, esta muestra incluye variada documentación relativa a la infancia y familia en el entorno de Onil y Valencia, así como de sus estudios en la Escuela de Bellas Artes pertenecientes al Archivo MACA cuyo Fondo documental Sempere está compuesto por más de 2.000 documentos fruto de la generosidad de la familia Sempere y familia Martín, de algunas adquisiciones y de la más reciente donación de una colección particular de Onil.